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LA FORMA DI CONOSCENZA CHE SOLTANTO IL ROMANZO CI PUO' DARE

E' un articolo di _Le Monde Diplomatique_ del marzo 2003, molto molto interessante. Tra l'altro per affrontare un tema che è rimasto sottotraccia, ma presente, nei nostri Gdl: la scrittura narrativa confrontata con quella saggistica nel farci conoscere il mondo. A me colpisce soprattutto il fatto che, come detto da molti scrittori con accenti diversi, in vari momenti, il romanzo sappia



"portare alla luce il non detto della storia ufficiale, le zone dell'esperienza umana trascurate dagli storici; destabilizzare le certezze, le ortodossie, le visioni precostituite del mondo; esplorare l'altra faccia, il negativo dell'immagine che le nostre società danno di se stesse."



Quello che possono dirci soltanto i romanzi

La letteratura specchio della storia



Guy Scarpetta

L'articolo in originale si trova qui, sul sito del quotidiano _Il Manifesto_. Spero non ce ne vogliano perché l'abbiamo pubblicato integralmente




Con la crisi del «romanzo storico», determinata anche dall'emergere di altri generi come il réportage giornalistico, la letteratura si va sempre più imponendo per la sua straordinaria capacità di interpretare e portare alla luce il non detto della storia ufficiale, di destabilizzare le ortodossie ed esplorare l'altra faccia dell'immagine che le società danno di se stesse. Da Musil a Philip Roth, da Fuentes a Vargas Llosa, la lettura dei grandi maestri del Novecento mostra che il romanzo moderno ha assunto una funzione di straordinaria bussola per comprendere le dinamiche che caratterizzano il nostro vivere sociale.




È necessario stabilire un collegamento tra la polemica che ha accompagnato in Francia l'assegnazione del premio Goncourt a Les ombres errantes di Pascal Quignard e la consacrazione ufficiale di Alexandre Dumas, le cui ceneri sono state spostate nel Pantheon di Parigi nel novembre scorso? Sarebbe per lo meno arrischiato. Perché, da una parte non possiamo fare a meno di riflettere su questa constatazione inconfutabile: in Francia, non c'è stato nessun grand roman dedicato alla guerra d'Algeria, al maggio 1968 o alla crisi attuale di una società che programma le sue esclusioni (non parliamo qui dei grandi «feuilletonistes»).


Ma d'altro canto nulla permette di affermare che questa impasse possa essere superata sognando semplicemente un ritorno al passato, ripristinando i codici del «romanzo storico» così come erano stati inventati dal XIX secolo.



Si potrebbe sostenere, inoltre, che questo «romanzo storico» (di cui ai suoi tempi George Lukacs aveva analizzato la genesi e l'evoluzione) sia divenuto un genere obsoleto e anacronistico. In primo luogo, perché gli elementi di verità che poteva fornire sono stati ormai assunti da altri tipi di discorso (reportage, giornalismo). Non si capisce proprio perché dovremmo andare a cercare nei romanzi le informazioni sulla storia del nostro tempo che possiamo trovare, per esempio, nella lettura dei giornali... Ma soprattutto perché, a poco a poco, si è imposto questo fattore: la funzione essenziale del romanzo moderno non è quella di «illustrare» con un racconto una concezione del mondo o della storia già elaborata, bensì di rivelare, attraverso i suoi percorsi specifici, «quello che solo il romanzo può dire» (secondo la formula di Hermann Broch ne La Morte di Virgilio, ripresa e ampliata da Carlos Fuentes e Milan Kundera). Cioè, portare alla luce il non detto della storia ufficiale, le zone dell'esperienza umana trascurate dagli storici; destabilizzare le certezze, le ortodossie, le visioni precostituite del mondo; esplorare l'altra faccia, il negativo dell'immagine che le nostre società danno di se stesse.



In questo senso, non è sicuro che la via «realista» (ereditata, appunto, dal romanzo storico), sia la più efficace. Basti un esempio: negli anni '30 e '40, molti scrittori hanno nutrito l'ambizione di analizzare la società (e le ideologie) che avevano portato al massacro della prima guerra mondiale. Uno di loro, Aragon, in rottura con le irrequietezze del suo passato di surrealista, ha tentato di farlo adattandosi a convenzioni «realiste» palesemente ispirate a Zola e a Balzac. Orbene, a leggere i suoi romanzi (1), è giocoforza constatare che, appunto per effetto di quei codici e di quelle convenzioni, Aragon non ha potuto scoprire nulla di più della società che avevano già descritto Zola e Balzac. Per contro, coloro che hanno fornito una autentica rivelazione sul mondo precedente il 1914, sul vuoto (o sulla confusione) di valori che è stato il terreno fertile della barbarie imminente, lo hanno potuto fare soltanto perché hanno osato voltare le spalle a quelle convenzioni realiste, e inventare forme di romanzo radicalmente nuove: Hermann Broch con Sonnambuli, e Robert Musil con L'uomo senza qualità ...



Come che sia, questo paradosso sembra perdurare. È evidente che il gigantesco sconvolgimento sociale e morale portato, appunto, dalla guerra del 1914-1918 fu registrato, nel momento stesso della sua comparsa, e con la massima lucidità, da un romanziere, Marcel Proust, la cui arte si liberava volutamente dai vincoli del realismo. Che, inoltre, è un romanziere fra i più innovatori, anch'egli agli antipodi del realismo, Franz Kafka, colui che ha saputo anticipare, perfino nei suoi aspetti più soggettivi, il mondo totalitario in gestazione.



Che, infine, il «rimosso» della storia ufficiale (e edificante) degli Stati uniti fu esplorato da quel formidabile inventore di forme che fu William Faulkner, molto di più e meglio di quanto abbia fatto qualunque erede del romanzo storico.
Analogamente, in tempi più recenti: chi ci rivela il volto nascosto dell'Austria, il «crimine commesso in comune», secondo la formula di Freud, su cui quel paese non ha mai cessato di calare un velo di amnesia? Non un realista, bensì un romanziere reputato d'avanguardia, Thomas Bernhard. Analogamente, chi ci illumina sul non-detto criminoso della storia del Giappone? Non un realista, bensì un sottile esploratore delle ambiguità dell'autofinzione, Kenzaburô Oé (2).



Quali sono i romanzi più eloquenti sulle devastazioni che, in Europa, hanno fatto seguito alla caduta del muro di Berlino, o su tutti i retroscena della guerra di Bosnia? Non quelli di un realista, ma le finzioni incastrate, complesse, «stratificate» di un erede di Jorge Luis Borges, Juan Goytisolo (ne La Lunga vita dei Marx e Stato d'assedio).


Chi ci offre la visione più penetrante delle società latinoamericane?

Non i realisti, ma coloro che spingono la loro arte del romanzo in una dimensione favolistica, leggendaria (Gabriel Garcia Marquez) o in una polifonia di voci e di temporalità aggrovigliate (Carlos Fuentes [3]). Chi ancora spiega l'immaginario tipico degli emigrati, in una situazione postcoloniale di melting pot culturale? Non un realista, ma un romanziere vicino a Joyce, non alieno dal fantastico, Salman Rushdie (4).



Chi ci mostra come taluni aspetti dell'universo comunista (il kitsch dell'apparato ufficiale, l'illusione lirica insistita, il culto dell'infanzia, la sorveglianza e l'indiscrezione generalizzata) si ritrovino anche nel mondo occidentale - là dove la tirannia dello spettacolo ha sostituito quella dell'ideologia? Un romanziere, Milan Kundera, per cui il romanzo ha una vocazione ben diversa da quella di offrire un quadro «realista» della società, ma è condannato a «inventare forme nuove»....



Non bisognerebbe neppure credere che, in questo campo, la coscienza progressista, illuminata, dell'autore sia una garanzia di validità del romanzo. È questo il paradosso: è stato un romanziere peruviano, considerato piuttosto di destra (o comunque paladino del liberismo economico a tutto spiano) ad offrirci il romanzo più vero e più profondo che ci sia sulla decomposizione di una dittatura latinoamericana (quello di Trujillo a San Domingo) (5). È noto, del resto, che le pagine più illuminanti mai scritte sulle giornate rivoluzionarie del 1848 a Parigi si trovano in un romanzo (L'educazione sentimentale di Gustave Flaubert) dalla penna non esattamente «democratica»...


Insomma, la funzione di conoscenza tipica del romanzo e lo sguardo militante non devono necessariamente coincidere. Nulla potrebbe essere più emblematico a questo riguardo, dell'esempio di Ernest Hemingway, del suo impegno (personale e militare) nella guerra civile spagnola.


Egli scelse il suo campo senza alcuna incertezza, accettando la disciplina (e il manicheismo) che richiedeva l'efficacia della lotta. Ma, anni dopo, allorché volle trarre un romanzo da quell'esperienza - Per chi suona la campana - lo fece abbandonando ogni forma di manicheismo, rifuggendo dal «discorso a tesi», sottolineando zone di incertezza, di ambiguità, non risparmiando nulla alla gente del suo stesso campo (le pagine terribili sulle crudeltà e le efferatezze commesse dagli anarchici, o sulla paranoia omicida dei dirigenti staliniani). Perché il suo scopo, ancora una volta, non era quello di ridurre la guerra di Spagna a un racconto edificante, bensì di farci cogliere, dall'interno, come era stata vissuta da tanta gente nel corpo e nell'anima - quello che nessuna cronaca storica, nessun discorso militare è in grado di darci.



Non bisognerebbe neppure dimenticare che il romanzo, nel senso moderno del termine, è nato da una rottura netta con l'epopea: sia in Rabelais, che fa la parodia e la caricatura del genere epico, e lo distrugge ridendo dall'interno (l'episodio delle guerre picrocoline) che in Cervantes, che pone ironicamente a confronto il genere cavalleresco (divenuto ridicolo, allucinato) con la banalità del reale. Orbene, tutto succede come se questo scontro tra lo spirito dell'epopea (incentrata sulle eroiche gesta e l'esaltazione di valori collettivi), e lo spirito del romanzo (dissacrante, disidealizzante) dovesse, in un certo senso, ricominciare di continuo; come se lo si vedesse ripetersi e riattivarsi in tutto l'arco della storia del romanzo. È quello che oppone, per esempio, a proposito delle guerre del secolo scorso, le visioni epiche (da André Malraux a Ernst Jünger) a quelle rigorosamente romanzesche, antiepiche (da Hemingway a Claude Simon).



E veniva fatto di pensare a tutto questo, leggendo il racconto che Olivier Rolin ha appena dedicato all'avventura maoista, in Francia, all'inizio degli anni '70, con il suo miscuglio di idealismo, di esasperazioni, di follia, di generosità, di cecità, di romanticismo, di volontà, di purezza, di grottesco, di intelligenza e di totale idiozia. Orbene, leggendo questo libro (6) non si può evitare di sentirsi assalire progressivamente dall'impressione che Rolin non si spinga abbastanza oltre; che, per trattare un fenomeno così contraddittorio ed eccessivo, avrebbe dovuto essere contemporaneamente molto più «dostoievskiano» (nell'esplorazione del substrato soggettivo, irrazionale, di tanto fanatismo politico) e molto più «rabelesiano» (nell'evocazione di quei momenti in cui l'eroismo sconfina nella farsa) - in breve, molto più romanziere. Fino al momento in cui si finisce per capire che cosa ostacoli Rolin, che cosa gli impedisca di raggiungere la dimensione del romanzo: una incessante nostalgia, appunto, dell'epopea, esplicitamente rivendicata (non è un caso se l'unico «eroe positivo» citato è André Malraux) e che evidentemente gli ha impedito di scrivere il vero romanzo che l'argomento avrebbe meritato.



Continuando il discorso: non esiste sicuramente libro migliore, per farci cogliere la zona d'ombra degli Stati uniti, dell'ultimo romanzo di Philip Roth, La macchia umana (7). Non è trascurabile, anche in questo caso, il fatto che Roth non sia uno scrittore «realista», bensì il virtuoso degli incastri, dei racconti contraddittori, delle voci narrative pluraliste e incompatibili, di uno spostamento continuo dei limiti tra finzione e realtà, di narrative in cui la «verità» ci sfugge continuamente (8).
La trama del romanzo è ben nota: per un banale malinteso, un professore universitario viene accusato di aver fatto discorsi razzisti, è spinto a dare le dimissioni, e sembra seguire soggettivamente il degrado che gli è stato imposto; l'inchiesta, condotta dal narratore, che scopre, a poco a poco (viene da pensare a Faulkner) un passato inconfessabile, un pesante segreto accuratamente dissimulato (la negazione delle origini nere del professore); la resa, soprattutto il monologo interiore dei personaggi legati al dramma: Faunia, l'amante dell'insegnante caduto in disgrazia, una domestica analfabeta, disillusa e nel contempo straripante di invincibile vitalità; Delphine, l'universitaria d'origine francese, temibile inquisitrice, paladina del politically correct, il cui accanimento a distruggere il collega nasconde, anche qui, meschini segreti di natura privata; Les, il reduce del Vietnam, traumatizzato per sempre dalla guerra, violento, razzista, con l'ossessione della vendetta e dell'omicidio (raramente la letteratura ci ha fatto penetrare così profondamente nel cervello di un fascista).



Il tour de force si trova nel modo in cui il moltiplicarsi delle voci, delle testimonianze, ben lungi dal fare chiarezza sulla situazione, non fa che rivelarne l'oscurità, la complessità sempre più grande.

Ma quello che è ancora più importante, certamente, consiste nello svelamento progressivo di questa ossessione di purezza o di purificazione che è, in fondo, il terreno comune dei razzisti e degli anti-razzisti, dell'estrema destra e della sinistra «radical chic» - qualcosa di simile al fondo mortifero di quello che si presenta come l'Impero del Bene, e che non si decide a vedere in se stesso la «parte maledetta» che lo divora...


Se vivranno un giorno degli storici che vorranno occuparsi delle condizioni mentali e ideologiche degli Stati uniti, alla vigilia di una guerra contro l'Iraq dalle conseguenze incalcolabili - si può scommettere che sarà un romanzo, più di qualsiasi altro discorso con pretese di «obiettività», a fornire il materiale più ricco di riflessione, esattamente come noi troviamo nella lettura di Musil la rappresentazione più lucida dell'impero austro-ungarico alla vigilia della prima guerra mondiale.






note:




(1) Il ciclo del «Mondo Reale»: Les Cloches de Bâle, Les Beaux Quartiers, Les Voyageurs de l'Impériale.


(2) Si legga in particolare, Gli anni della nostalgia, Garzanti, 1997.


(3) In particolare in La morte di Artemio Cruz, Il Saggiatore, 1997 e Orchidee al chiaro di luna, Costa&Nolan, 1997.


(4) Si legga, oltre a I Versetti satanici, L'ultimo sospiro del moro, e la splendida raccolta di racconti Est-Ovest tutti pubblicati da Mondadori.


(5) Mario Vargas Llosa, La festa del caprone, Einaudi, 2000.


(6) Olivier Rolin, Tigre en papier, Seuil, Parigi, 2002.


(7) Einaudi, 2001.


(8) Fino a toccare il culmine ne Ho sposato un comunista e Operazione Shylock, entrambi pubblicati da Einaudi.
(Traduzione di R. I.)
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